音画对位
Counterpoint of Music and Painting
中国美术学院2025年“双一流”建设项目：
国美国际课程
《跨媒介与学科交叉的绘画实践》
2025年12月16日，在中国美术学院绘画艺术学院405教室举行的“音画对位工作坊”由沈纳蔺教授主讲、郭健濂教授共同指导。工作坊围绕音乐与绘画之间的结构关系，通过引导式讲解、案例拆解与讨论互动相结合的方式，引导参与学生在分析与实践中建立跨越听觉与视觉的结构性思维方法。
主讲教师介绍
ABOUT THE TEACHER
沈纳蔺，作曲博士（PhD）、教授、硕士研究生导师。从事音乐教育多年，曾在四川音乐学院、浙江音乐学院、杭州师范大学音乐学院和浙江外国语大学任教。他教授作曲专业、音乐分析专业研究生课，讲授《现代作曲技术理论》《作曲中的材料与结构应用分析》《音乐制作创意》《超越联觉：音乐-绘画跨学科理论与创作实践》以及在中国美术学院的《音乐智性联觉艺术理论研究与实践》等课程。他著有《中国传统戏曲音乐在现代剧场音乐中的“整合”》《培养和拓展艺术创造力和想象力的研究》和《在教学与实践中探索音乐智性联觉艺术》，论文分别参加第七、第八届国际联觉：科学和艺术大会。 发表《杰克·波蒂“管弦乐音色织体”结构与“迻译作曲”研究》《培养艺术创造力的智性联觉实践》和《研究民间音乐，寻找创作的语言》等著作和论文。
作为作曲家，其音乐创作深受中国传统和戏曲音乐的影响，具有跨文化音乐的风格特征。他合作的乐团有新西兰三重奏（NZtrio）、澳大利亚歌乐坊（The Song Company）、韩国现代室内乐团、台北室内合唱团、新西兰Te Raki三重奏、泰国皇家海军交响乐团、香港龢鸣乐坊、浙江音乐学院国乐室内乐团、北京当代乐团、 维也纳弦乐四重奏和北京当代室内乐团等。他的音乐作品曾参加墨尔本国际艺术节、威灵顿南太平洋亚太音乐节、香港国际现代音乐节（ISCM）、台北亚洲作曲家联盟音乐节（ACL）和杭州国际现代音乐节等。
课程回顾
一、工作坊缘起 | 从“跨界想象”走向“结构理解”
在当代艺术创作与教学中，音乐与绘画的跨界关联常常以联想、情绪或叙事的方式出现。然而，这种基于感性经验的对应，往往难以转化为可持续的方法。
本次“音画对位”工作坊，正是从这一现实问题出发，尝试引导学生回到艺术内部逻辑本身，重新思考：音乐与绘画之间，是否能够建立一种不仅仅依赖主观想象，而需建立在材料、结构、秩序与生成机制之上的必然联系。
二、工作方式 | 在分析与讨论中进入“对位思维”
工作坊并未采用单向讲授的方式，而是以“问题提出—结构分析—共同讨论”的流程展开。沈纳蔺教授首先引导学生从音乐中的“对位”概念的思维入手，理解多条旋律线在独立与统一之间形成的动态关系，拓展为不同形态艺术之间“对位”互助共生的关系。
在音乐作品中的具体分析和阐述中，通过奥地利音乐理论家海因里希·申克（Heinrich Schenker, 1868-1935）所揭示的“基本线条”与“深层结构”（“前景”（foreground）、“中景”（Middle ground） 、“背景”（Background）），学生逐步认识到：音乐表层的复杂变化，往往建立在稳定而共享的内在秩序和逻辑理性之上。正是在这一分析过程中，“音画对位”作为一种结构性思维方式被逐步引出。
三、理论参照 | “必然关系”如何成为可能
在随后的讨论中，沈纳蔺教授介绍了19世纪音乐美学家爱德华·汉斯立克（Eduard Hanslick，1825－1904）的关于音乐到绘画的观点。通过对《论音乐的美》中“联想关系”与“必然关系”的区分，学生被引导去辨析：哪些音画对位停留在感性投射层面，哪些则可能具有结构上的同构基础。并指出“只有必然的关系才能成为科学规律的对象。”这一理论参照帮助学生明确了工作坊的研究边界——音画对位并非寻找音乐“像什么”，而是分析音乐与绘画在材料、结构形式、比例与组织方式上的内在关联。
四、传统资源 | 从中国绘画理论中理解结构意识
工作坊同时将视角引入中国传统艺术理论，尝试从中国绘画音画关联的观念中，寻找理解音画自身技术元素与整体建构的另一条路径。通过对清初画家王原祁《麓台题画稿》中“声音一道，未尝不与画通”思想的讨论，引导学生从音乐和绘画双重视角领悟王原祁提出音画相通的“技术指标”。沈教授阐释说：王原祁家学渊源深厚，自幼年起接受了正统传统文化的教育，沉浸在笔墨世界中并具 “一超多强”的学养。虽未见他在琴学方面的文字记录，但“琴棋书画”是中国传统教育中不可缺少的学问。王原祁对音画互通的洞见，足以证明他深谙音乐的技艺和奥妙。
沈教授还说：“故，今人解读他的音画三通之时，需从两种艺术形态的维度考量。“音之清浊”的“音”是指音乐的声。更具体说指琴（古琴）的泛音、实音、散音，古人称“天地人三籁”的音质、音色或音高的清与浊。音乐中所有这些不同“清浊”的特质，构成了声音的气相，“犹画之气韵”。同样，“音之品节”中，“品”指高、低不同的音；而“节”有这样一些解释：一是指音乐的停顿、音的长短，即节奏。《礼纪•乐记》有说“节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之，” 同时，指板眼。另外， “节”也指旋律的长短结构，如：句子、板式和曲牌，“犹画之间架”。再有“音之出落”，是指乐句的呼吸，乐段或乐曲的起始与收尾、起音与落音、起拍与落拍、开始与终止。也如绘画的起笔与收笔，即“犹画之笔墨也。” 如此看来，王原祁论及音乐与绘画的相通性，并非以再现为核心，而是高度重视两种艺术形态的内在秩序、气脉运行与结构生成。
在这一讨论过程中，逐步意识到，中国绘画中的“气脉”“呼吸”与音乐中的节律、结构之间，存在着可被分析的同构关系。这种同构并非简单类比，而是一种关于如何组织材料、如何在整体中处理变化与统一的结构意识。
因此，中国绘画理论在工作坊中并未被视为历史性的材料补充，而是作为一种仍具活力的方法资源，为“音画对位”提供了不同于西方形式分析的理解维度，也使学生得以从本土艺术传统中重新思考跨媒介结构问题。
五、方法训练 | “智性联觉”的实践路径
在工作坊的深入阶段，沈纳蔺教授提出“智性联觉”这一核心概念，“聚焦于认知作曲家音乐符号背后的智性，基于研究审美主体理性认知和理解音乐“静态音乐形式”（Static music form）材料与结构的意义形成“内在结构”（Inner structure），通过聆听和体验“动态音乐形式”（Dynamic music form）经由心理的“外识”与“内识”的关照，感知音色的“精神的想象”（Spiritual imagination），进而对应“内在结构”并转化成“听觉结构”（Aural contour），达到心灵结构中最高级能力的智性联觉——“精神复制”（Spiritual replica）。”引导学生区分感官联想与理性同构。围绕这一概念，工作坊从多个层面展开方法训练：通过区分音乐的“静态形式”（乐谱、文本）与“动态形式”（声音、音响），理解音乐的结构基础；通过讨论与比对，使这一内在结构逐步转化为可被感知和理解的跨媒介经验。
六、实践回返 | 从结构分析走向创作思考
在实践层面，工作坊不仅停留在作品分析与方法讨论上，还通过具体作品的细致讲解，引导学生将音画对位的结构思维直接转化为绘画实践。其中，工作坊选取乔治·克拉姆的《黑天使》作为重点分析对象，对其音乐结构进行了较为深入的拆解。围绕课程所讨论的结构原则，部分参与学生以具体音乐作品为参照，从节律、层次、密度与整体布局等方面出发，尝试通过绘画方式对音乐结构进行转译与回应。
在对乔治·克拉姆 《黑天使》的讲解中，工作坊引导学生从音乐中高度鲜明的节奏型、重复动机与张力推进入手，分析其在时间展开中的层次变化与结构对称关系。在此基础上，学生尝试将这些结构特征转化为绘画中的线性走向、形态对位与画面节奏安排，使音乐中所蕴含的紧张感、冲突性与结构秩序，在视觉层面获得回应。
在这一实践过程中，绘画不再被视为对音乐情绪或意象的直观描绘，而是成为一种对音乐内部秩序的视觉重构。学生在实践中尝试以线条的走向、形体的分布、画面疏密与节奏变化，回应音乐中的结构推进与时间展开，从而在绘画中建立起与音乐相呼应的组织逻辑。
沈教授说我们的目标是找到音乐与绘画的“必然关系”作为首要目标。实践中或许所选择的构图，有时会与音乐的“形”产生对位复制。但作为学习者的第一步，就如“看山是山”的第一重。期待以后接下来的实践就会达到“看山不是山”，而是“我自己”的“精神复制”的境界。
这些实践与案例并非提供范式化答案，而是作为方法示例与训练路径，引导学生思考如何将结构分析转化为自身创作中的可用资源，提升对绘画视觉语言的感受力和理解力，并在不同媒介之间建立可持续的结构思维方式。
音画对位实践
李欣妤（2023级油画专业研究生）：
有幸在毕业班参与音画对位工坊的学习，感谢沈老师授课。在课程前期，由音乐智性联觉的基础出发，结合“接受美学”中“以读者的感觉和知觉经验将作品中的空白处填充起来”的观点，我首次建立起“作曲家”符号（材料/结构）”演奏家“审美者”之间的联系。并了解静态与动态的音乐形式，以太极二元论的角度思考“结构的原则”，体会王原祁在《麓台题画稿》中描述的音画间的内涵。由约翰-萨达斯作曲弦乐四重奏《灌顶》与乔治•克拉姆作曲的《黑天使》介入，进行详细乐谱结构的学习。在听完两部作品之后，课下我向沈老师传达了我的疑惑，我无法欣赏这种挑战了我对“好听”的传统定义的作品，不能理解克拉姆在20世纪音乐史上占据重要地位的原因。经由沈老师的详细解答与课堂深入学习，我体悟到克拉姆作品中音色探索的革命性、符号化与诗意的文本、微观结构与大叙事—一他打破了审美门槛。他的作品有着时间感的消解，尤其在 Sounds of Bones andFlutes 篇章中，音乐仿佛脱离了线性的发展，失去了旋律的推进；在拒绝传统和谐中，使用了不和谐音、whisper、失真等制造黑天使带来的意象，也更令我理解其背后的文化语境带来的现实疏离。《黑天使》作品中的引文/拼贴乐章，更新再现的材料给了我自身创作一些启发。这些材料在7与13的强逻辑性中反复出现又离开，却在审美者耳中呈现如此背离作曲逻辑的听感。有感进行创作，应如何在当下时代与个人经验中与7和13自处。我个人的绘画聚焦于拼贴的“间性”与社会共识中视角的偏移，两周的工作坊对我的创作有很大帮助。以下附创作进度与笔记照片：
（创作草图）
俞欣林（2023级油画专业研究生）：
“这段时间的音画对位工作坊，为我理解听觉与视觉之间转化提供了一个清晰的实践路径。我在工作坊关于四重奏《灌顶》的创作实践中，将强烈的力度反差、提琴音高不变却逐级收放的张力转化为画面上的尖锐几何，以此呼应声音的冲击感；底层音色的辽远与流动，则借山峦起伏来承载，体现“自生智”觉醒的意境。老师“强化画面秩序，平衡音乐逻辑与绘画语言”的建议也非常启发我。案例教学只是载体，真正让我受益的是音乐文本分析与音画对位的方法体系，它同样能够迁移到其他绘画跨界的多维创作中，深化创作语言。”
（创作草图）
顾亲（2023级油画专业研究生）：
“创作构思与感悟课程创作阐述：在乔治·克拉姆的作品《黑天使》中，“7”和“13”这两个“神秘数字”被广泛地使用。这两幅作品则是根据其第二乐部(三重奏)“骨头与长笛的声音”(2.Sounds of Bones and Flutes,Trio,“7 in 13”)进行创作，这部分乐章分别带给我不同感受，在这部分乐章中，“7 in 13”有着不同的体现，因此我想通过不同的意象来分别进行暗喻。构图方面我采用的是三块木板拼接的方式——中间部分是具体的意象，以此来暗示“7 in 13”的结构。在第一小提琴声部中，“7 in 13”的结构带来的音色让我觉得是比较空灵的感受，因此我用山谷的意象来描绘。在第二小提琴声部，由小提琴演奏员按标记的节奏用嘴发出“Ka-to-Ka-to……”的声音和在G—D弦上拉奏的双音组成“7 in 13”的结构，复杂混合的音色给我的画面是置身在枝桠交错的树林中，因此对这部分在颜色和笔触的手法上会更凌乱一些。以上是我针对乔治·克拉姆的作品《黑天使》第二乐部(三重奏)“骨头与长笛的声音”的创作阐述。”
（创作草图）
谷金（2023级油画专业研究生）：
“创作构思与感悟关于绘画与音乐的讨论，古已有之，无论东西。绘画与音乐两种媒介，一方面，音画之联系极为密切，以西方为例，巴洛克、浪漫主义等时期或风格既在美术史中被记载归纳，又在音乐史中并行发展。而另一方面，两种媒介一个通过视觉，一个通过听觉，背后的运行方式差别巨大，现代主义以来的大量艺术家都在此二者上做过文章，但成功者寥寥。本次工坊课程。以郭健濂老师为主持，沈纳蔺老师主讲，系统的从音乐的动机、构架出发，阐明了绘画与音乐间媒介关系的方法论，并将东方传统的音画理论——王原祁的《麓台题画稿》结合进来，形成了独具特色的音画同步理论。作为学生，受益匪浅，音乐中逻辑严密、层次丰富的构架与绘画中构建画面的方式存在着千丝万缕的联系。跟随课程，我们分析了作品《灌顶》、《黑天使》，从音乐乐谱的历史出发，了解了音乐从音乐关系的纪录到音乐的可视化的发展，最终指向当代艺术，直指今天的创作。为我未来的创作提供了新的可能与新的的灵感。”
（创作草图）
结语
通过连续两周理论学习、音乐分析、案例拆解与讨论，“音画对位”在本次工作坊中被明确为一种可被训练和运用的方法，而非停留在概念层面的跨界口号。本次工作坊不仅为艺术创作与跨学科理论研究提供了新的思考路径，也为跨媒介艺术教学中如何建立不同形态艺术间对材料和结构的理解，提供了具有实践意义的参考。
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摄影 | 赵梦莎
文字 | 贺维婧
编辑 | 赵梦莎 郑雯雯
责编 | 潘 洋 昝 扬
审核 | 郭健濂 沈纳藺
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绘画艺术学院的核心研究方向为“技艺与方法——大绘画时代绘画方法论的思考与重建”，重点研究方向为“大绘画时代的油画研创”、 “后印刷时代的版画研创”、“城市化进程中的壁画研创”和“拓宽媒介语言维度”的综合绘画研创，构建绘画东方学体系。
一方面努力继承和发展“国美之路”的优良传统，立足已有的历史积淀与学科优势，深度融合中国文化精神，持续坚持绘画艺术的理想和追求；另一方面，努力探究和洞察绘画艺术在图像媒体时代所发生的深刻变化。学院以“重启绘画方法论的思考和建构”“重构专业融通与内涵深化、多元拓展与本体增强相结合的教学框架”以及“重提开拓创新、国际视野的思想理念”的“三重方法”为主要路向，从油画、版画、壁画、综合绘画等多个角度展开当代绘画艺术教育思想与方法的新探索，构筑大绘画时代的绘画专业教学、创作与研究的新格局，为社会持续培养兼具有思想深度和创新意识的国际化绘画艺术专门人才。
